A todos los directores que no escriben les pasa lo mismo. De vez en cuando la cagan.
No la cagan porque sean malos, la cagan porque cuando la necesidad de buenas historias se prolonga, baja el nivel de exigencia. Y con él, uno se acaba poniendo al frente de un proyecto de menor calado del que uno merece. De menor calado del que Scorsese merece.
La historia de Dennis Lehane no daba para mucho. Daba para hacer una reflexión sobre la locura y sus tratamientos. Tampoco parece la mejor carne para un plato de Scorsese. En ella ni siquiera ha metido su obsesión por los efectos de la religión sobre la pérdida de la razón. Si la pluma de Paul Schrader hubiera estado metida, otro gallo le hubiera cantado.
Si al asumir una historia tan ajena como la de Infiltrados, ya asumía su no autoría, el genio italoamericano busca todos sus retos en lo visual. Y ahí deriva en un mal artesano y buen cinematógrafo. Ahí acaba siendo un regular narrador y un excelente fotógrafo. Ahí aparecen todas las alucinaciones y sueños del protagonista, que resultan tan desgarradoras y potentes como inútiles. Ahí aparecen todos sus giros, que convierten el metraje en entretenimiento pero nunca en reflexión. Ahí aparecen sus paisajes y faros del mejor Hitchcock, unido a sustillos de serie B.
Ahí aparece una salida digna para cualquiera e indigna para Martin Scorsese. No es una cagada como las de otros que no escriben, pero sigue siendo una cagada para él.
¿Se puede sostener el estado del bienestar actuando de una forma que esté bien?
¿Consumir un canuto es hacer que un niño se condene a vender drogas?
¿Matar puede ser la mejor forma de salvar vidas?
Tropa de élite nos hace todas estas preguntas. Tropa de élite logra que nos planteemos todas las anteriormente verdades inmutables progres. Tropa de élite consigue que nos replanteemos gran parte de nuestra corrección política.
Lo hace gracias a su trama. Una trama tan atada a la realidad que se llega a confundir con ésta. Lo hace gracias a su punto de vista. Un punto de vista con tantas conexiones con el Travis Bickle de Taxi Driver que llega a confundirnos casi tanto como a él. Lo hace gracias a un espídico montaje, que agarra tu confort y lo lanza por los aires. Lo hace gracias a un guión con estructura en seis, que te mueve y te remueve hasta volcar tus principios.
Pero lo mejor no está en la forma. Lo mejor ni siquiera está en el fondo. Lo mejor es que puedas crear que te has tragado una peli de género. Lo mejor es que la reflexión parece estar en la superficie cuando está en el fondo. Lo mejor es que, sujeto a su acción, deja que seamos nosotros quienes respondamos a sus preguntas. Lo mejor es que todavía hoy, lejos del impacto, nos seguimos haciendo nuevas preguntas. Lo mejor es que hoy no somos ni seremos los mismos que ayer.
Hace tiempo que sabíamos que Haneke es el mejor director de actores del mundo. Hace tiempo que sabíamos que es quien mejor maneja el sonido. Hace tiempo que sabíamos que nadie como él para mostrar lo peor del ser humano. Lo que no sabíamos es que podía ser accesible. Que podía contar la historia. Que podía ser otro sin dejar de ser él mismo.
La cinta blanca guarda toda su esencia y la pone al servicio de una historia perfectamente comercial. No es comercial en el sentido hollywoodiense. Lo es en el sentido de que uno puede llegar a entretenerse.
Pero su propósito dista mucho de ser ese. Su propósito es seguir siendo él mismo. Por ello vuelve a Funny Games o a El video de Benny para hablarnos del mal radical que hay en el ser humano desde casi su nacimiento. Por ello anula cualquier posibilidad de empatía en la creación de personajes. Por ello, consigue que los actores parezcan haber nacido para ese preciso momento. Por ello anula cualquier posibilidad de emoción que cambie el pensamiento racional. Por ello mantiene la fuerza sobre sonidos fuera de plano. Por ello conserva su carácter de metacine. Por ello afila las garras de su discurso filosófico sobre la pregunta interactiva, y nunca sobre la respuesta.
Sin embargo, también obtiene logros nuevos. El ritmo es notable, carente casi de tiempos muertos. La tan fría como sublime fotografía es la mejor que nunca ha tenido su cine, y la mejor del reciente cine europeo. La mezcla de historias genera una nueva realidad que deviene estudio. Y finalmente, el calado histórico le confiere la fuerza de una reflexión que anticipa un nuevo tiempo.
Es la llegada del nazismo la que se asienta sobre los ojos de una sociedad buena que no quiere ver cuánto de mal hay en ella. Es el mal que viene y no somos capaces de frenar.
Nunca me han gustado las películas de guerra. Por eso no me gustó En tierra hostil. Por eso no me atrevo a decir que no sea buena.
Pero el caso es que me aburrió. El caso es que salí igual que entré. El caso es que no me hizo pensar. Sólo me hizo vivir un rato la guerra. El suficiente guerra para saber cómo es. El suficiente rato para que se me hiciera reiterativa, redundante.
El problema nace de mí, de que no me interesen las películas de guerra. De que no me generen ninguna empatía.
El problema crece cuando la directora decide que no haya una mínima trama de ficción, un hilo común entre las escenas. Eso provoca que las escenas se superpongan hasta hacer desaparecer la necesidad de que venga una más.
Y finalmente, el problema explota ante la ausencia de relaciones. La decisión de no incluir una sola relación humana probablemente refleja la guerra, pero desde luego no me la hace nada interesante.
El resultado es el desinterés. El resultado es el aburrimiento. El resultado es la no reflexión. El resultado es que salí igual que entré.
También un despido puede realizarse con dignidad. Con dignidad para el ejecutado, con dignidad para el ejecutor. Para la víctima y para el verdugo.
George Clooney lo demuestra en Up in the Air. A lomos de un avión se embarca en un viaje desde las nubes hasta el pozo. Desde la decisión hasta la acción. Su misión no puede estar más de moda: practicar despidos colectivos de forma individualizada. Si su destino está tan lejos de la empatía, su forma de realizarlo lo acerca hasta la comprensión.
Y el secreto es sólo uno: lo hace con dignidad. Con dignidad para el ejecutado, con dignidad para el ejecutor. La dignidad está en que se preocupa por la otra persona, trata de conocerlo, trata de afrontarlo, trata de darle una salida humana a un momento inhumano. La dignidad está en que sabe lo que se juega la otra persona. Y no lo esconde. Lo afronta con honestidad, con determinación, pero también buscando una nueva mirada.
En cada encuentro con sus víctimas, Clooney les hace mirar al futuro. Les hace enfrentarse al abismo que aparece. Pero ese abismo puede ser un lugar desde el que tirarse. Pero también puede ser una oportunidad para llevar la vida que hasta ahora no había llevado. Para ser quien no es. Para ser quien quiere ser.
La escena es un despido. Tiene toda la fuerza y la gravedad de una tragedia. Pero si se le aporta conocimiento del otro, si se le aporta una mirada hacia delante, puede devenir en otra cosa. No es lo mismo el final que el principio de algo. Clooney trata de encontrar siempre el principio. Por eso llega donde todo empieza.
Y empieza la dignidad del otro. Empieza el camino del otro. Empieza el autoconocimiento y la búsqueda de un nuevo destino. Y con esos pasos, se inicia un nuevo recorrido. Una nueva lucha contra uno mismo. Un nuevo trabajo en el que buscar la dignidad. Ese trabajo no es otro que buscar trabajo.
Lo bueno para las víctimas es que no están en España, están en Estados Unidos. Y por ello, todos tienen ayuda en ese camino. Tienen una empresa de outplacement que se va a encargar de que no sientan solos y abandonados. De mostrarles las posibilidades y las técnicas. De hacer que se acerquen cada día un poco más al objetivo. De aprender a ser alguien mejor. De aprender a ser valorados por las empresas como mejores. De recolocarse.
El mercado laboral español hoy es un clon del que retrata la película. Parece no haber salida. Sin embargo, mucha gente sin salida la está encontrando.
Gracias al outplacement, 5 de cada 6 personas se recolocan en menos de 4 meses. Gracias al outplacement, muchas empresas están consiguiendo hacer mirar a futuro, transformar tragedias en oportunidades. Gracias al outplacement, muchas empresas están consiguiendo ejecutar despidos con dignidad. Con dignidad para el ejecutado, con dignidad para el ejecutor
Como tantas veces ha demostrado el arte, la utopía puede ser un viaje hacia el abismo. Pero no sólo lo ha demostrado el cine y la literatura, también lo ha demostrado la historia. Lo demuestra esta historia.
En una historia que sólo podría ser ficción, la agarradera que te mantiene atado a la verosimilitud es el diario de Fray Gaspar de Carvajal. Son tantas las veces que la incredulidad asoma en la trama, que no puedes dejar de pensar en el manido tópico de "la realidad supera a la ficción".
Por ello, para afrontar el peligro de una historia más grande de la vida, Herzog elige la extrema fidelidad al diario. Esa fidelidad le lleva a sumergirte en el universo de estos buscadores de nada, y lograr que te metas en la montaña, en la jungla, en las moscas, en el silencio, en el espejismo. Te mete tanto que llega a hipnotizarte, sientes la naturaleza, sientes el cansancio, sientes el hambre, sientes la decepción. Así, al llegar el delirio final, comprendes todo lo que han vivido, comprendes cómo han elegido morir buscando a vivir volviendo. Comprendes cómo el miedo puede más que la razón, cómo el ansia lleva más lejos que la supervivencia.
Y para contarlo, Werner Herzog se embarcó en un viaje que poco tiene que envidiar en utopía al de Lope de Aguirre. Su empeño no llegó sólo a lograr hacerla. Eso fue un hito en sí mismo. Pero lo que rayó el milagro es que encima sorprendiera por su fuerza, por su innovación. La novedad no sólo está en su ritmo lento y de imágenes abigarradas. La novedad no está sólo en esa neblina que todo lo envuelve al inicio y que como un telón se levanta. La novedad no está en las interpretaciones teatrales que meten la irrealidad final en la realidad vivida. La novedad está en una atmósfera malsana, que te hace vivir realmente cuatro siglos atrás esa historia más grande que la vida.
La novedad es que logra que por una vez la utopía se haga realidad. Que se sortee el abismo, y la utopía se haga historia.
Hace año y medio escribí un post alabando la última comedia de los Coen. Dije que Quemar después de leer era su primera comedia que cumplía plenamente su objetivo. Tras ver Un tipo serio, sigue siendo la única.
Si su objetivo era hacer reír, a veces lo logra. Es tan perdedor el protagonista que no puedes evitar reírte a cada nueva pringadez. Si su objetivo era hacer reflexionar sobre la religión, casi nunca lo consigue. Es tan esperpéntico el camino que no queda lugar para la alegoría. Y si su objetivo era hipnotizar con la trama, queda manifiestamente lejos. Donde en Barton Fink, su referente más cercano, había atmósfera, aquí hay desinterés.
No importa que pueble la historia con sus freaks habituales. La tela de estulticia en América que los Coen siguen tejiendo no llega aquí a conectar con nadie. Porque todos generan más pasmo que empatía, más alejamiento que risas.
Un tipo serio no es una mala película. Sus encuadres siguen siendo curiosos y representativos de una América idealizada. Sus actores son perfectamente coenianos. Y su coherencia llega a todo el metraje, salvo el capricho del prólogo. Pero apenas consigue una escena perdurable.
Si en el principio de Heisenberg en la pizarra está todo el poder de sus imágenes, las matemáticas quedan demasiado lejos de la vida. La metáfora está a distancia excesiva de la realidad.
Eso no es malo, simplemente es lejano. Por eso, hace reír poco. Por eso no emociona nada.
La adolescencia es el cambio. Es el paso de la infancia a la edad adulta. Es el salto de una visión utópica a una visión irónica. Es el viaje entre el sueño y el encuentro con uno mismo. Es el camino entre el querer ser y el ser.
Tras muchas divagaciones, ayer por fin descubrimos que de eso va "Y tu mamá también". De cambio. Y como todo cambio, es una crisis. Crisis que nos hace crecer, crisis que nos hace sufrir, crisis en la que reímos por fuera y lloramos por dentro.
Como en toda road movie, el viaje físico que nos propone Cuarón no es por tanto sino un viaje mental. El viaje hacia el paraíso se revela como una borrachera que acaba teniendo su vómito. Pero lo peor no es sino su resaca. El regusto que deja el tequila impide volver a ver del mismo modo el sexo, la amistad, las relaciones, la vida.
Claro, que en el inicio de la borrachera y en el "puntillo", uno se divierte como no se ha divertido en su vida. Se ríe del otro y con el otro, juega a quemarse con y sin fuego, descubre y es descubierto, vive el momento como si no hubiera otro momento. Y esa diversión da lugar a escenas magistrales, a risas permanentes, a diálogos tan veraces como desternillantes.
Y buscando la verosimilitud, Cuarón lo trata en plano-secuencia, dando libertad de movimiento a sus intérpretes, dejando que los actores muestren su amistad verdadera en pantalla, poniendo la música a volumen adolescente, haciendo que hablen como hablan y se tiren pedos como son. El producto que genera es una verdad adolescente incontestable, como prácticamente nunca se había conseguido. Eso da lugar a una de las mejores escenas del cine moderno. La maravilla que os adjunto.
En esa gloria, está lo mejor de la peli. En esa y en la ubicación en un México tan real que casi parece folclórico. Una voz en off robada del mejor Truffaut ayuda a dar el salto entre esa gloria, ese México de vida y muerte, y una vida adulta final que no parece sino la decepción lógica de cualquier utopía.
El final del sueño, el final del cambio, el inicio de la vida adulta. Una vida adulta que no es peor, simplemente es distinta.
¿Hay más verdad que la mentira? ¿Es más importante la verosimilitud que la verdad, el espíritu que la letra?
El cine, la literatura, el teatro, el arte ha construido su historia en base a esto. No hay biografía más falsa y aburrida que la totalmente realista. No hay retrato más fiel que el que toma la persona y la vuelve personaje.
El apasionante protagonista parte de un punto extraordinario: él es personaje. Probablemente ni él mismo sepa qué hay debajo de su bigote teñido y de su nuevo nombre. Probablemente nadie sepa qué hay en Enric Marco que no sea impostura. En su propia persona, su verdad y su ficción se mezclan tanto que, como en el cine, generan una nueva verdad. Un tipo que nos mueve a reírnos y a conmovernos, a sorprendernos y a cabrearnos.
Si eso es la persona o el personaje, lo que cuenta todavía más allá. Y lo que cuenta nos lleva a plantearnos mil preguntas. En un principio, casi todas parecen de respuesta obvia, pero a medida que avanza la narración, a medida que conoces al personaje, todas esas respuestas comienzan a hacerse relativas, comienzan a verse fundidas por la duda.
El éxito del documental está en dejar que la persona sea personaje, que él lo infunda todo. Ante su absoluta modestia de medios, se conforma con colocarle entre imágenes tan potentes y metafóricas como todas las que lo sitúan entre espejos que se reflejan hasta hacerle desaparecer, entre espejos que hacen que su historia se difumine configurando un nuevo significado. Ante su falta de recursos, los directores apuestan por dejar que las preguntas salgan y no interferir en su respuestas.
¿A quién hirió con su mentira? ¿Qué fin consiguió con su nueva verdad? ¿Por qué necesitaba ser protagonista de una vida que no era la suya? ¿Hay más verdad en su emotiva mentira que en los fríos números de los historiadores? ¿Hay más ética en su comportamiento que en el silencio de los pocos supervivientes?
¿Se puede ser buena persona, comportándose como una mala persona?
Por "serio" me refiero esencialmente a dos cosas: que cada escena vaya alineada con la siguiente y que es justo lo que fue escrito en el guión. Por "primer" quiero decir que no es sino el primero, un borrador de lo que podrá quedar después.
Pero empieza a dar pistas. La primera es la duración. Mi guión ocupaba 64 páginas. Según las afamadas reglas de Robert McKee (el pesado que daba charlas de guión a Nicolas Cage en Adaptation), eso supone 64 minutos. Bien, su traslación a pantalla han sido 113 minutos, un error de sólo un 76%. Lo suficiente para hacer que cualquier persona no nazca, que un disparo al aire se convierta en asesino, o que las leyes de Mendel hagan que una jirafa devenga chihuahua.
Este error supone dos cosas: o Robert McKee no sabía de lo que hablaba o mi película es infinitamente lenta. Pero también puede suponer una tercera: que se cumplan las dos cosas. Me inclino por la tercera.
Escena por escena, he calculado cuanto podría llegar a reducirse cada una y me sale que podría llegar a 91 minutos. Y ahí se cumplirían 3 leyes de Robert McKee: la peli debe durar hora y media (91), el planteamiento duraría 25 minutos (24 en la mía) y el desenlace 20 (21 en la mía).
Pues parece que no voy tan mal, que puedo no ser tan lento. Parece que Robert McKee sabía de lo que hablaba. Parece que una vez más, si uno se empeña, los números siempre dan la razón.
Ayer terminé el primer montaje con el sonido correcto.
Lo hice después de pelearme con el ordenador y con los dos millones de discos duros que hacen falta para poder editar una jodida imagen. Tengo en mi casa más Gigabytes que granos de sal. Es acojonante la industria de la tecnología, que cuando crees que lo tienes todo para poder trabajar, descubres que te falta justo lo que necesitas para hacerlo bien. Y una vez que lo adquieres, eso no es sino el paso hacia un nuevo producto: la solución definitiva a todos tus males. De momento, los terabytes no consiguen arreglarme la nariz. Todo se andará.
El caso es que acabé el primer montaje. Y el primer montaje no da felicidad, sólo puede quitarla. Se trata de una lucha escena por escena para comprobar que no hay errores de imagen, que no falta un puto sonido, que ese dichoso camión de la basura que pasó justo cuando el actor decía la frase clave no se ha cargado del todo la escena.
Bien, pues todavía no soy infeliz. Todo se andará.
A partir de ahora, llega lo divertido, lo que puede hacerme feliz, lo que espero que os haga felices. Todo se andará.
El año acaba. Y con él, una nueva cosecha. Llega el momento de hacer lo de siempre, evaluar el pasado, ver qué se ha sembrado para el futuro. LLega el momento de entregar los Matomovies de Oro.
Así que me pongo el esmoquin, me agarro a una rubia siliconada y bottoxeada con vestido rojo y comienzo a recorrer la alfombra roja, dispuesto a abrir el sobre. Pero mientras subo las escaleras y veo la pantalla con la lista de nominados, me doy cuenta que si algo destaca, es la presencia en ellas de películas de géneros alejados de los premios, de filmes hechos para disfrutar no para recibir estatuillas. Y también destaca otra cosa: personajes nacidos para epatar, actuaciones que logran apabullar.
1. Brüno (Larry Charles).
Cualquier podio que se precie no está ocupado por una comedia. Menos aún por una parodia. Todavía menos por una peli de cámara oculta. Pero simplificar la obra maestra de Sacha Baron Cohen a una parodia cómica de cámara oculta es lo mismo que decir que "El Padrino 2" es una peli de mafiosos.
Su cine no es sólo un cine gigante. Su cine no es sólo carcajadas que se superponen. Su cine es un género nuevo, es una invención nacida para sobrevivir, para soliviantar espíritus, para levantar conciencias, para hacer realmente feliz desde la verdadera infelicidad ajena.
2. Celda 211 (Daniel Monzón)
Si no es común que aparezca una peli española en este podio, todavía es más infrecuente que la que lo habita sea una peli de acción. Pero no por ser de acción, deja de ser española. No por ser española, deja de ser de acción. Tiene acción porque tiene conflictos potentes, escenas de lucha, efectos que son verdaderamente especiales. Es española porque tiene personajes brutales, realidad de rompe y rasga, mensaje perturbador. Así que es de acción y es española.
Y llega al final. Al final del conflicto, al final del corazón.
3. Malditos bastardos (Quentin Tarantino)
Desde que irrumpió, Tarantino no ha defraudado a nadie. Cada vez que salta lo hace sin red.
Lo hizo con el humor bestial y circular de Pulp Fiction, con la narración clásica y crepuscular de Jackie Brown, con la acción paródica de Kill Bill, con las persecuciones femeninas y setenteras de Death Proof. Lo ha hecho con la guerra reinventada de Malditos Bastardos. Como en todas las anteriores, muestra toda su extrema gama de recursos. Y en cada escena busca hacer la mejor escena de la historia. Casi siempre lo consigue. Casi siempre lo conseguirá.
4. Parque Vía (Enrique Rivero).
La ficción imita a la vida. Y la vida, a la ficción.
Entre ambas se teje una red en la que uno no acaba de distinguir dónde empieza una y dónde acaba la otra. Y es que no tiene por qué haber frontera. La frontera genera distancia y resta credibilidad. La frontera es la que ponen los que no saben hacer cine realista.
La frontera es la que logra romper Enrique Rivero gracias a una inmersión radical, a un ritmo arriesgado, a una vivencia de las rutinas que logra que interese tanto la repetición como la novedad. En ese logro, se llega al logro más decisivo: vivir la vida ajena como si fuera la propia. Saber que es igual de cierta, querer al personaje como quieres a tus amigos.
5. Frost/Nixon (Ron Howard).
Los críticos llevan años tratando de responder a una sola pregunta: ¿Qué es más importante, el guión o la dirección? La respuesta a esta pregunta la suelen dar los autores totales. Pero cuando no los hay, hay que buscar una respuesta en las evidencias. Habrá otras contrarias, pero Frost/Nixon es una evidencia clara de que lo primero es el guión.
El autor de The Queen es capaz de elevarse tanto que eleva a maestro al autor de Willow o Una mente maravillosa. La historia de la que parte Peter Morgan era tan teatral que sólo un genio absoluto podía convertirla en cine. Eso es lo que es él. Agarra la trama y le da cien vueltas. Mete varios personajes a cuál más enigmático. Juega con el tiempo como si fuera Dios. Y en la sucesión de cambios, logra que todo parezca uno, que nada de lo que aparece parezca accesorio, que se logre una unidad narrativa que genera tal despliegue de emociones, que sólo un torpe podría destrozar.
Y Ron Howard ha sido siempre un torpe. Pero aquí no lo es. Aquí deja ir al guión y deja ir a sus actores. Y en la combinación de escritura más interpretación, aparece una joya del cine político nacida para educar sin ser educativa, nacida para ser apreciada por el futuro, nacida para que la vean todos los millones de personas que no la vieron recién salida del horno.
6. Hace mucho que te quiero (Philippe Claudel).
El cine de autor se basa en la autoría, en la escritura y en la dirección, en la obra total. Decir que Claudel es autor de esta peli es mentir. Él escribe y él dirige, pero el autor no es él. El autor se llama Kristin Scott Thomas.
Sacha Baron Cohen logra atravesar cualquier frontera de la comedia. Luis Tosar alcanza un magnetismo superior al mayor generado por Marlon Brando. Christophe Waltz se come con la pantalla con cada pausa y con cada diálogo. Frank Langella llena el auditorio de carisma. Nolberto Coria hace verdad su propia vida. Si en todos los casos eso es increíblemente cierto, en el de Kristin Scott Thomas hay una diferencia: no se apoya en ninguno de los otros factores.
Ella no cuenta con nada. Ni con un buen guión, ni con una buena fotografía, ni con partenaires decentes. Ella tiene que hacérselo todo. Ella se lo hace y ella se lo come. Y aún le da tiempo, a disfrutar del plato.
Desconozco el libro del que parte. Desconozco su tema. Lo sigo desconociendo cuando acaba el metraje.
Como en algunos otros libros, en la conversión al fotograma la autora opta por la recreación de la trama, de sus personajes, pero suele estar más el acierto en la renuncia que en la selección. Y quizá Mona Achache hace mejor la selección que la renuncia.
La selección es notable. La primera hora de la peli transcurre por un inmueble que se torna apasionante. Gracias a dos recursos de metacine tan expresivos como la cámara de vídeo y los dibujos de la niña, la narración se hace cercana y conectada, los personajes se tornan suma e hilo, la vida del edificio se hace tangible y al mismo tiempo, poética.
Quizá en lo que falla es en que no se hace global. Aunque lo busque, no hay posible metáfora del mundo exterior. Aunque se empeñe, hay ciertos personajes que no llegan a ser más que bosquejos, que aportan lo mismo a la trama que los títulos de crédito.
Por todo ello, entre aciertos y falta de renuncia, la película avanza a un ritmo adecuado hacia un desenlace que una de forma definitiva las historias, que encuentre el tema, la moraleja que haga universal esta historia local.
Y ahí llega el mayor problema de esta adaptación. El final es tan precipitado que se vuelve abismo. Nada se saca de ahí más que la sorpresa. Algunos podrían decir que es consecuencia del azar. Pero para que el azar sea mensaje conviene planificarlo con todo detalle. Conviene que torne consecuencia de causas seleccionadas y renuncias explícitas.
De otro modo, seguiremos sin saber cuál es el tema, qué quiso contarnos la autora de la película, qué quiso contarnos la autora del libro.
Ayer la vi por tercera vez. Y no se va de mi conciencia. Te penetra y se queda. Su protagonista tiene tanta fuerza que entra como un taladro en tu cerebro y se queda para siempre. Hacía muchos años que no sentía tanta emoción por un personaje, tanta empatía por una persona fílmica. La creación de Enrique Rivero está tan llena de vida que, minuto a minuto, sientes la vida pasar y ésta te apasiona. Retrata la rutina de una forma tan veraz como cinematográfica, y siendo fiel a la vida misma, logra convertir el tedio en pasión, y la pasión en acción. Sus recursos no parecen los de un novato. No busca epatar en ningún momento. No busca contar todo lo que es él y todo lo que piensa. Todo lo contrario. Se resiste a contar más que lo que la historia da. Y la historia no da para mucho. La historia sólo da para contar la vida. Y la vida lo es todo. Por eso "Parque Vía" entra dentro de las conciencias y dentro de los corazones. Lo hace a ritmo lento, al ritmo de la vida. Lo hace a ritmo constante, al ritmo de la vida. A fuerza de ritmo vital, al final no queda dentro de uno sino la vida. Su película no imita a la vida ni imita a la ficción, la ficción es vida, y la vida es ficción. Por eso te lo crees todo, por eso amas a su personaje como amas a tu novia o a tus amigos. Lo quieres por sus defectos, lo quieres porque es como es. Por eso quieres que salga de ésta, por eso quieres que siga encerrado en "Parque Vía".
Película a película, Ken Loach ha ido construyendo una cinematografía que podríamos llamar coherente, pero también podríamos denominar repetitiva.
Su cine está encallado. Sus historias son siempre las mismas. Su forma no cambia. Su fondo, tampoco.
Eso no es malo en sí. Tampoco es bueno. Simplemente es descriptivo. Decía Hitchcock que "casi todos los autores hacen siempre la misma película". A él le sirvió de autojustificación. Otros, sin embargo, es justo de lo que tratan de huir.
En la misma Inglaterra de Loach y Hitchcock, encontramos el ejemplo de Winterbottom. En cada película se reinventa. Y no por ello deja de ser coherente. La lucha por defender el defecto como fuente de virtudes está presente en todos sus filmes. Sin embargo, en cada una cambia la forma, cambia el género, consigue las mismas emociones.
Loach y Laverty, no. Loach y Laverty buscan un contexto, lo sitúan en el proletariado, transforman al personaje en un perdedor enfrentado a los poderosos, y el espectador y el protagonista descubren que sólo juntándose con otros proletarios van a lograr tener un sitio, van a lograr justicia. Entre medias, mete una historia de amor. Y a veces, incluso ésta aporta algo.
Ése es su cine. Y darle vueltas no lleva más que insatisfacciones. Sin embargo, si se le da menos vueltas, uno puede llegar a reírse y a emocionarse con la verdad que transmiten "Mi nombre es Joe", "Sweet Sixteen" o "Pan y rosas".
"Buscando a Eric" no alcanza a éstas, pero tampoco se queda en el ínfimo nivel de "La cuadrilla" o "Sólo un beso". Encuentra el recurso/producción de Cantona, hace reír varias veces y gusta ver a los hinchas unidos no sólo por el fútbol.
Lástima que otra vez la historia de amor no aporte nada. Lástima que cuente lo mismo de siempre. Lástima que lo cuente como siempre. Mejor, no darle más vueltas.
No siempre la vida es lo que queremos que sea. No siempre vivimos donde queremos vivir. No siempre somos como queremos ser. No siempre hacemos lo que debemos hacer.
Pero siempre hay la oportunidad de ser mejores. De arreglar lo que hicimos. De generar sonrisas. De encontrar la redención. De volver a nuestra infancia y ser otra vez niños, puros, libres de pecado.
Marc Forster tiene claro que si el destino es meridiano, el camino es lo que lo hace interesante. Y para ello se aferra a una historia que tiene todos los visos de ser ficción anclada en la realidad. Como en la buena literatura, las barreras entre lo que es autobiográfico y lo que sólo son recursos narrativos se difuminan hasta construir una historia que podría ser la vida misma. A eso juega Khaled Hosseini. Eso es lo que trata de reflejar Marc Forster.
El problema es que se encuentra con un lenguaje diferente, que es el del cine. Y por eso decide solventarlo mediante cine. Se olvida de la metahistoria y se centra en la narración, en la vivencia, en el crecimiento, en la emoción.
Y la encuentra. La encuentra mediante la pureza, mediante la sencillez. Hace fluir la historia de un modo que no parecen 20 años, sino un momento de una vida. Ahí está su principal logro. Ahí estaba su casi imposible meta.
Conseguido eso, sólo le quedaba ponerlo en escena. Y en eso es un maestro. Todas sus decisiones de dirección son excelentes. Lo es narrarla en afgano; sólo podía hacerse así. Lo es elegir actores locales, entrañables; sólo podía hacerse así. Lo es la evolución de la nostalgia a la aridez en imágenes. Lo es la música que acompaña, como acompaña el espectador a Jan en ese viaje que no es sino hacia sí mismo.
Un viaje para arreglar lo que una vez rompió. Un viaje para permitir que a partir de hoy, la vida sea lo que queremos sea.
Existen muy pocos escritores que se mojen por un producto ajeno. Ayer, Almudena Grandes lo hizo. Dedicó toda su columna de El País Semanal a glosar una peli, "Yo también". Y no, no hizo una crítica, contó un cuento, contó su experiencia. Me hizo sentir lo que yo sentí cuando vi la peli. Me hizo llorar.
El terror no es una sensación, es un estado de ánimo, una forma de vivir.
Desde siempre, el cine americano nos ha llevado hacia la mentira. Nos ha estremecido con sustos, con pasillos que impiden ver el final, con hachas detrás de una puerta. Pero eso no es terror, eso es miedo puntual.
El terror es lo que te rodea y no se despega de ti. El terror es lo que se vivía al otro lado del Muro. El terror es lo que se palpa en la cotidinianeidad de estas dos chicas, que se disponen a vivir un episodio que marcará sus vidas.
Y para lograr esto, Mungiu no busca el terror por las vías del cine conocido. No sólo se aleja de pasillos y de hachas, también se aleja de apariciones de extraños o navajas que se integren en la trama. El terror nos lo muestra con una cámara fija, generalmente mal encuadrada que logra que nos lleguemos a olvidar de ella, que lleguemos a olvidar que hay un cuarto ojo.
Sólo con esa sensación, ya logra que nosotros devengamos testigos de su realidad. Pero Mungiu no se detiene ahí, va más lejos. Al elegir el punto de vista, no opta por la que chica que aborta, opta por su amiga. Y al hacer esto, nos mete mucho más en la historia, consigue que pasemos de testigos a protagonistas, que veamos el melodrama como nuestra vida real, que sintamos su terror, que identifiquemos si nos pudiera pasar a nosotros.
Todos estos recursos de guión y de dirección llegan a un punto extremo en una de las mejores escenas del cine moderno. El momento en el que se encuentran en una sola habitación el abortista, la embarazada y su amiga consigue un momento de realidad como sólo el cine no americano puede conseguir. Consigue que palpes su vida. Consigue que no te asustes. Consigue que sientas el verdadero terror.
Consigue que vivas lo que no viviste, el Comunismo, el terror en estado puro.
Llevo 10 años en mi trabajo vendiendo. Al principio lo odiaba, ahora lo amo. Antes creía que era colocarle algo a alguien que no lo necesita. No sé si es autoengaño o no, pero ahora considero que es satisfacer al otro, darle lo que le va a hacer un poco más feliz. Vamos, que es puro autoengaño. Un autoengaño que nos permite seguir viviendo. Bueno, el caso es que la semana que viene me voy al Festival de Cine Iberoamericano de Huelva a intentar encontrar un distribuidor, alguien que ponga pasta para pasarla a formato cine y enseñarla en las salas.
Metido en esa titánica tarea, he tenido que hacer que mi productora tuviera todo lo que no tenía. Y no me refiero sólo a dinero, sino a una marca, un logo, una identidad.
Éste es el resultado. Entre el pensamiento, el diseño y la ejecución, me ha llevado exactamente
Por razones que mi razón no entiende, el cine español raramente busca el buen cine comercial. O se mete en proyectos de fuga de cerebros o hace un cine de género para ningún público o hace proyectos de autor destinados a los festivales. Los tres tipos de cine me parecen correctos, lo que no me parece correcto es la ausencia de intenciones, de evitar casi por sistema un cine comercial y realista, un cine basado en la realidad para construir ficciones repletas de conflictos, de tensión, de cine.
Eso justo es lo que lleva haciendo Daniel Monzón desde hace cuatro películas. Eso justo es lo que le ha olvidado el público hasta hoy. Y digo hasta hoy porque tengo claro que Celda 211 va a tener un éxito comercial abrumador. No tengo dudas de que todo espectador que se acerque a verla va a gozarla, va a recomendarla.
Si "El corazón del guerrero" no logró captar a los adolescentes con su maravillosa mezcla de ficción y realidad, si "El robo más grande jamás contado" no hizo temblar de risas las plateas con su comedia de aventuras, si "La caja Kovak" no logró atraer al público con su estilo Brian de Palma, "Celda 211" no va a cometer el mismo error. Porque es tan grande su talento que es imposible no verlo, no disfrutarlo.
Todo nace de una construcción modélica. Los personajes son tan apasionantes que no hay forma de abandonarlos. La trama es tan potente y metafórica que no hay más remedio que subirse a ella. El ritmo es tan brutal que no te deja más que gozar. Los conflictos son tan crecientes que sólo deja que asome la intriga, la fuerza, la emoción.
Todo se junta para producir una enorme peli de acción, un monumento al cine carcelario, a la épica de los códigos del hampa. Cuando digo todo es todo. Es un guión sublime, es una música genial, es una fotografía poderosísima, es unas interpretaciones bestiales. Pero sobre todo y ante todo, es un personaje y un actor. Malamadre y Luis Tosar componen el acto fílmico más reseñable del reciente cine español, un personaje que va a pasar al léxico de la calle, del que todo el mundo dirá frases, al que todo el mundo se referirá, al que todo el mundo idolatrará.
Es lo que tiene el buen cine comercial. Que deja poso, que llega a la gente, que conquista la calle. Como Malamadre.
No hay nada más complicado que fusionar ficción y realidad, tener que contar una historia real bajo los influjos y expectativas de la ficción. Si eso ya es la batalla de todo guionista de biopics, añadirle a eso canciones le suma una complejidad que aleja a cualquier cuerdo del proyecto.
No lo logró con Julie Taymor. La autora de Frida vuelve al territorio de la mezcla de biografía, ficción y obra multiplicando la complejidad en su paso de la pintura a la música. Y lo hace con una brillantez y coherencia en la dirección que obliga a aplaudir hasta sus errores.
Sus aciertos no son sino el fruto de su talento. Las imágenes son tan poderosas, tan espeluznantemente bellas que llegan a apabullar. La dirección artística es tan notable que llega a sumergir. Las versiones de las canciones son tan cinematográficas que llegan a ser narrativas. La apuesta por el musical es tal que llega a hacer innecesario el texto no musicado.
Sus errores no son sino el fruto de la coherencia. Metida de lleno en la vida y obra de los Beatles, quiere preservarla tanto que la pone por encima de la historia y de los canones. Ello hace que se salte los tiempos hasta los puntos de giro, que haga que pueda volverse lento el inicio y moroso el desenlace. Ello hace que no corte el tramo más coñazo, el de una psicodelia que cuenta una época pero no una trama. Ello hace que no elimine algún personaje (Prudence), que aporta lo mismo que los Beatles a la literatura.
Y ello hace que Across the Universe no sea una obra para todos los públicos, pero sí una obra perdurable, representativa, tan llena de talento como meritoria. Una obra que te permite tararear, mover los pies, emocionarte, creer en ideales, drogarte con ellos. Una obra que te permite sentir la vida de los Beatles, despedirte con euforia desde una azotea.
La comedia romántica es un subproducto. Pero como todo subproducto puede dignificarse. Notting Hill, El cielo abierto y Antes del Atardecer han sido de los pocos en los últimos años que lo han conseguido.
La receta para dignificarla está muy clara. Pasa por alguna de estas tres cosas. La primera es conseguir hilaridad en la comedia, hacer reír hasta olvidarse de la endeblez de lo que se ve. La segunda es la profundidad del romance, hacer llorar con tanta sinceridad como filosofía. La tercera es la originalidad, optar por caminos nada transitados que saquen a la comedia romántica de la ruta al estercolero.
500 días juntos busca denodadamente por alcanzar su dignidad. Y lo hace por los tres medios.
Primero busca la originalidad. Toma decisiones aparentemente arriesgadas en la estructura no cronológica, en las imágenes pictóricas, en la aceleración del paso del tiempo. Pero no se atreve a arriesgarse del todo.
Luego prueba la hilaridad de la comedia. Y durante algún segmento lo consigue. Gracias a la empatía con el protagonista y a una cierta mirada irónica, logra risas durante 30 minutos muy agradecibles de su metraje. Pero de repente, le da miedo seguir por esa línea, continuar su apuesta por la corrosión.
Y entonces pasa a la última de las probabilidades, a buscar la profundidad en el romance. Y ahí quiere alejarse de los tópicos fáciles, del chico recupera chica, del final de Hollywood, de la parte dura del amor, de la droga de autoengaño en que puede convertirse. Pero lo hace sin convicción, sin ofrecer más filosofía que un artículo de revista.
Por eso, entre fotos llamativas, gracietas de test y reflexiones autoirónicas, acaba pareciéndose más al Cosmopolitan que a El graduado. Y es que, igual que el protagonista, el director también hace una mala revisión de la película germen de la comedia romántica moderna. En la acumulación, Webb olvida las recetas que Buck Henry y Mike Nichols encontraron.
La dignidad no está en la apariencia, está en la esencia. Si se quiere contar algo especial, si se cuenta desde las tripas, ya hay la materia prima para la comedia romántica. Lo demás está en la elaboración: en sumarle risas, en proporcionarle profundidad, en encontrar la voz original.
500 días juntos se preocupa por la elaboración, pero no tiene materia prima.
Hay pelis que a mí me gustan y que no recomendaría ni a mi peor enemigo. After es de éstas.
Lo es por todo. Por la aridez de su estructura. Por lo poco queribles que son los personajes. Por lo excesivo de sus acciones. Por lo brutal de sus imágenes. Por la evolución de la historia. Por el desenlace que propone. Lo es por todo.
Pero sobre todo, lo es por la mirada que ofrece. Pocas películas hay tan rematadamente pesimistas como ésta. Su grado de pesimismo, de autodestrucción es tal que llega a generar tal lejanía que dudas entre alejar la vista de la pantalla, levantarte de la butaca o simplemente desconectar cualquier emoción de lo que sucede en frente de ti. Yo logré evitar esos tres riesgos. Pero me costó sufrir mucho más de lo recomendado.
Claro, que hay sufrimientos que te ayudan a acabar sonriendo. No es de éstos. Claro, que hay sufrimientos que te ayudan a ser mejor. Tampoco es After de éstos. Éste es un sufrimiento distinto, un sufrimiento en el que te acaba diciendo que no hay salida. Un sufrimiento con el que no estoy de acuerdo, un pesimismo casi de postal.
Pero que sea un sufrimiento no significa que no valore sus méritos. El primer mérito es precisamente generar sufrimiento. El segundo y esencial es que el creador de la soberbia 7 vírgenes vuelve a mostrar un talento inaudito para la puesta en escena, para la generación de sensaciones en la mezcla de actores y medios. El tercero y todos los siguientes son técnicos.
Pocas películas hay en el cine español con tal dominio del oficio. Si el guión es tan iterativo como original, si la fotografía es tan bella como dura, si la dirección de actores es tan coherente como homogénea, si el montaje es tan preciso como efectivo, si la música genera tanta salvación como lirismo, si todo eso es cierto, lo increíble es que el diseño de sonido alcanza una de las mayores cotas que este crítico recuerda fuera de Lynch o Haneke.
Hay que ser muy freak o pedante para valorar esto, pero sólo por ese logro merece la pena sufrir infinitamente durante dos horas. Aunque no la recomiende. Aunque desgraciadamente no logro olvidarla.
Huyo como la peste de las películas biempensantes. No hay nada que más me fastidie que me hagan tragarme una peli para trasladarme un mensaje tan obvio como políticamente correcto. Todo esto es cierto. Pero si es cierto que huyo del cine con mensaje, no hay nada que más me emocione que ver verdad en pantalla. Aunque esa verdad sea el trasunto de un mensaje. Pero cuando hay verdad, hay vida. Y cuando hay vida, no importa el objetivo, sólo la vivencia. Mi vivencia empieza con el primer acorde, con la primera imagen de “Yo, también”. Mi vivencia continúa con el primer plano. Ahí, sobre el título de crédito, se aprecia un plano necesariamente fijo que no lo es. Un plano absolutamente imperfecto que deviene en marca de estilo de lo que vamos a ver después. Y lo que vamos a ver después no es perfecto, es natural. No es ficción, es verdad. No es cine, es realidad. Lo que vamos a ver a ver después es una oda al cine verité que huye del dogma para dar un nuevo sentido a la cámara en mano. Que elude la belleza del encuadre para captar la vida allá donde y como esté. Que obvia el plano-secuencia para no anticiparse a los actores. Que deja que éstos gobiernen la trama en lugar de ser presa de guión. Que prefiere el cariño que nace del defecto a la impostura que nace de la virtud. Lo que vemos después es puro sentimiento. Lo que sentimos los espectadores cuando Pablo Pineda empieza su primer día de trabajo, cuando su madre le lee un libro en inglés, cuando va a su primera fiesta laboral, cuando realiza cualquier actividad cotidiana, convirtiendo la rutina de otros en magia para él y para nosotros. Lo que sentimos los espectadores cuando su imperfección se torna perfecta para Lola Dueñas. Lo que sentimos los espectadores cuando sus vidas se suman y en el resultado se multiplican. Lo que nos emocionamos los espectadores cuando vives cómo lo perfecto es enemigo de lo natural, la ficción es enemiga de la verdad, el cine puede ser amigo de la realidad. Lo que lloramos los espectadores cuando una peli biempensante se convierte en una vivencia que no es sino celebración del defecto, de la vida.
Amenábar siempre ha querido ser Spielberg, siempre ha corrido el peligro de convertirse en Spielberg. Con Agora lo ha conseguido.
Es tal su admiración por el creador de megahits que película a película, género a género, ha ido acercándose más y más a él hasta tomar todos sus defectos.
Sus virtudes las traía de casa. Desde Tesis hasta Mar adentro, podía apreciarse en cualquier plano su grúa en movimiento de cámara circular, la espectacularidad de sus conflictos, la claridad de su puesta en escena. Sumó éstas a las que el propio Amenábar traía de su gusto por el guión: creación de unos personajes que alimenten la trama pero generen interés sobre sí mismos, golpes de efecto que eleven la intriga, imágenes tan potentes como metafóricas y búsqueda nada disimulada de la emoción.
El problema es que sus virtudes propias desaparecen en Agora, sólo quedan las de Spielberg. Y los defectos de Spielberg también aparecen. Aparece un tratamiento de personajes algo monocorde, un esquematismo absoluto en la trama, un mensaje claramente maniqueo y todo ello, lleva a una falta de emoción que acaba por alejar lo que tanto dinero ha intentado acercar.
Quizás de todos los defectos el que más pueda molestar es el del maniqueísmo. Su posicionamiento en un solo lado del conflicto llega a molestar hasta al más anticatólico. Un poco de pudor producto de una mirada ajena le podría haber salvado del ridículo en que en ocasiones cae.
Eso sí, lo mejor llega en las escenas de Hipatia y Aspasio, en las que se indaga en la investigación, en el conocimiento. Ahí, cuando se olvida de Spielberg y de su brocha gorda, aparece la verdadera magia de Amenábar. Y lo peor es que llega a notarse que las secuencias que verdaderamente le importaban a nuestro maestro, las que fueron fuente y fin del proyecto.
Quizá si Spielberg no existiera, Amenábar no existiría. Pero es seguro que si Spielberg no existiera, Agora trataría sólo de astronomía y sería una mucho mejor película.
Siempre que está perdido, Woody Allen vuelve a sí mismo. Le ocurrió a mediados de los 80 cuando decidió convertirse en Bergman y en Fellini. Respondió con "Delitos y faltas". Le ocurrió a principios de este siglo, cuando transmutó en un operario de Dreamworks. Respondió con "Todo lo demás". Le ha ocurrido ahora, al fugarse a Londres y Barcelona. Ha respondido con "Si la cosa funciona".
Y la vuelta a sí mismo le ha vuelto a venir bien. Porque "Si la cosa funciona" es puro Woody Allen. Es Nueva York, es comedia, es acidez, es diálogos hilarantes, es alter ego, es visión trágica de la vida que sin embargo genera alegría de vivir. Como en el mejor Allen, como en el Allen que es él mismo, la historia funciona y los gags funcionan. Como en el mejor Allen, la identificación es clara y las antagonistas generan tanta risa como simpatía. Como en el mejor Allen, la comedia funciona y el drama avanza. Pero del mejor Allen faltan cosas. Faltan gags visuales, más basados en la situación y no sólo en la brillantez del diálogo. Falta una profundidad que convierta en filosofía lo que es sólo conflicto. Falta una tranquilidad para llegar al final, que convierta el desenlace en resultado y no sólo en fin. Falta redondear con detalles lo que se ha tardado en construir. Al igual que "Delitos y faltas" y "Todo lo demás, "Si la cosa funciona" es puro Allen. Un Allen que se agradece, que genera diversión y cierto gozo. Pero al revés que las otras dos películas, "Si la cosa funciona" es un Allen estupendo, un Allen menor.
Esta mañana en mi ascensor, se han encontrado un señor mayor con una madre y su bebé. Tras quedarse mirándolo fijamente durante un rato, el anciano no ha podido evitar decir: "¡Qué felices son!". Tras sonreír de forma agria, ha añadido "Que aproveche ahora".
De eso va la peli de ayer. De la necesidad que tenemos de volver a los orígenes para ser felices. De lo que definiría Camus como "lo duro que es llegar a ser un hombre".
Quizás no vaya sólo de esto, quizás vaya de muchas más cosas, pero al asistir a esa escena esta mañana en mi ascensor, es el recuerdo que me ha levantado. Todos sus personajes quieren volver a su infancia, quieren volver al punto donde nacen, tienen que volver a la familia. Pueden hacerse más daño cuanto más poder tengan, pueden entrar y salir de la Zona Negativa, pero unos tienden a ella (Elijah Wood) y los más necesitan volver a la familia como punto donde ser niños, donde refugiarse, donde encontrar la protección de la placenta.
Sobre este cordón umbilical, teje Ang Lee una metáfora de la pérdida de valores a la que asistimos al crecer, de la extrema soledad que propone una sociedad abocada a que en la interacción ésta no haga sino aumentarse. Las reflexiones de Lee no pueden ser más pesimistas, la realidad en la que las presenta no puede ser más real. Sus conflictos parecen ser los eternos entre hijos y padres, su enfrentamiento con las mentiras del mundo (Nixon) es el del que descubre que todo era más bonito cuando se veía de lejos, cuando te acercabas a ello.
Para conseguirlo, el binomio de Lee y su guionista-productor Schamus recurren a tratar de acercarnos un mundo tan pesimista mediante una voz en off con la que encontrar empatía, una selección de actores que puedan caer bien aunque los personajes tiendan a caernos mal, unas imágenes tan idílicas como tristes, una metáfora continua en el agua que se vuelve hielo para luego volver a ser agua, en una serie de comportamientos infantiles que nos recuerden lo que fuimos y lo que anhelamos volver a ser. Toda esa mezcla la agita mediante un montaje soberbio que acorta las escenas hasta el límite sin reducir su significado, mediante una música que encuentra la poesía en la tristeza, mediante una fotografía fría que logra que los momentos cálidos se queden en nuestra retina.
Con todo ello, el binomio logra que entendamos cómo los personajes sufren al enfrentarse con el entorno, sufren al crecer, sufren al enfrentarse a sí mismos. Y en ese enfrentamiento, quieren volver a ser niños. Quieren volver a jugar en piscinas vacías, quieren volver a ser llevados a hombros por su padre, quieren volver a dormir en posición fetal, quieren volver a estar rodeados de un agua que no esté helada.
Todavía no deja de sorprenderme la acogida crítica de esta peli. Todavía no deja de sorprenderme la acogida de los espectadores. Los críticos le regalan 4 estrellas. En filmaffinity, los espectadores la valoran con un impresionante 8,4.
¿Qué no he visto yo? ¿Qué no he sentido yo? ¿Qué he podido yo dejar de apreciar?
Admiro muchas cosas de Juan José Campanella. Admiro su talante al tratar de comprender a todos. Admiro sus diálogos, siempre humanos y comprensivos. Admiro su humor y su bondad. Admiro su dirección de actores y su apuesta por Ricardo Darín. Admiro su capacidad para completar las escenas.
Admiro eso en sus comedias sentimentales. Sigo admirando eso en su paso por el thriller dramático. Pero casi sólo admiro eso. Admiro eso y un par de escenas sublimes. Un plano-secuencia complejísimo en el estadio de Rácing de Avellaneda que llega a sobrecoger. Una escena en plano fijo desenfocada entre Darín y el borracho, que llega a emocionar.
Pero no hay mucho más que eso. Hay un metraje hinchado para una trama demasiado simple. Hay una historia de amor que no viene al caso. Hay un trauma que parece demasiado obvio. Hay búsqueda de la emoción y encuentro de la nada. Hay personajes que desaparecen sin apenas haber aportado. Hay dos tiempos distintos que casi parecen uno.
Debo ser yo el tonto. Debo ser yo el insensible. Debo ser yo el que no he visto lo que había que ver. Pero ¿qué es lo que han visto todos?
Con 6+1 películas más un episodio magistral de "CSI", Tarantino ya tiene una trayectoria que permite elegir, decidir cuál es la favorita de cada uno.
Como sabéis, a mí todas me parecen obras maestras, pero si tuviera que elegir, hay diferencias casi imperceptibles que me llevarían a que éste fuera mi ranking:
1ª. Kill Bill 2. Es sin duda mi favorita. Por el prodigio de mezcla de géneros, por los diálogos desternillantes, por la coreografía y fuerza de las luchas, por las imágenes épicas, por Uma,por lo bien que se lo pasa QT al otro lado de la pantalla, por lo bien que nos lo hace pasar. Porque es el compendio de todas las habilidades de un Tarantino en absoluto estado de gracia.
2ª. Death Proof. La mejor puesta en escena de los últimos años. En la versión de 110 minutos, cada escena tiene tal fuerza, tal interpretación, tal tensión, tal equilibrio que consigue que cada cuadro sea totalmente magistral. Si todo el conjunto y todas sus partes brillan, la secuencia final de 25 minutos de persecución, se convierte en la mejor escena de acción jamás rodada. Brutal, desternillante, sublime.
3ª Jackie Brown. La obra que demuestra la madurez de QT, que enseña que tiene tal talento que puede hacer una película suya o una película clásica. Si el humor sobresale, si la estructura sorprende, si la intriga crece, es sin duda la peli en que los personajes y los conflictos son tan profundos que acaban por conmover. Siendo desternillante, es su obra clásica, su melodrama negro.
4ªReservoir Dogs. La obra seminal de alguien destinado a la historia. La rotura definitiva con una forma pasada de ver cine. La aparición estelar de una mirada: la del que lo ha visto todo y no puede ver una peli como si no hubiera visto nada. Diálogos surrealistas, conflictos bestiales, violencia ultrarrealista, personajes legendarios, tiroteos finales. Todas sus constantes estaban ya ahí. Todas sus constantes están aquí.
5ªInglorious Basterds. Si sólo queda quinta, no es porque no sea magistral, que lo es, sino porque las otras quizá son más redondas. Para ser circular sólo le faltan 20 minutos de metraje. Eso sí, en el camino quedan secuencias gloriosas, escenas de casi 30 minutos llamadas a pasar a la historia. Queda eso y queda el Coronel Landa, la mejor interpretación del cine moderno.
6ª Kill Bill. Sus excesos son la cumbre de su inventiva. Tiene las mejores imágenes de su carrera, un humor inigualable y algunos pasajes simplemente históricos. La pelea con la niña, el tramo manga y la escapada de La Novia del hospital son imposibles de olvidar.
7ª Pulp Fiction. Llevo sin verla diez años. Todavía no me he recuperado de las risas que me generó, de lo muchísimo que me abrumó, de lo extraordinariamente que llegó a cambiar el cine. Fue tan innovadora que necesito volver a verla para asumirla, para entenderla del todo.
8ª CSI. El mejor segmento de la televisión moderna. Cogiendo algunas ideas de un fragmento de Kill Bill 2, Tarantino fue capaz de respetar las convenciones de la serie, y hacer al mismo tiempo algo suyo, algo único, algo que te ata al sofá y no te suelta hasta varios días después.
Probablemente no estés de acuerdo con casi nada de mi ranking. Porque, ¿cuál es tu ranking?
Se le puede llamar progreso, pero también se le puede llamar cambio. Y el cambio nos da miedo y al mismo tiempo, nos atrae. El cambio nos subleva y al mismo tiempo, nos eleva. El cambio lo prevemos y sin embargo, siempre nos pilla desprevenidos. El cambio es inminente, el cambio siempre nos pilla tarde. El cambio nos arrolla.
Igual que uno nunca sabe cuándo se ha vuelto adulto, uno tampoco sabe cuál ha sido el momento en que el cambio le ha pillado tarde. Cuál ha sido el momento en que el cambio le ha arrollado, ha tirado abajo toda su estructura.
Del progreso, del cambio, de algo tan ambicioso como esto trata El cuarto mandamiento.
Una película profunda, compleja que se esfuerza en no ser difícil. Una película en que los personajes tienen cien aristas y mil complejos, donde el recién descubierto psicoanálisis se introduce en la trama con la sutileza de la pluma de Orson Welles. Una película en que las luces y las sombras penetran en los ambientes con unos ángulos y expresividad antes desconocidos. Una película acerca de la invención y del avance que aparece bajo la forma de la innovación permanente. Una película en que la vitalidad y el lento discurrir de lo pasado queda arrollada por el progreso.
Una película que creó progreso y sin embargo, fue arrollada por el miedo que da éste.
Tarantino es quien es gracias al cine. No sólo gracias a hacer cine, sino sobre todo gracias a ver cine. El cine le ha formado, le ha cambiado, le ha hecho forrarse. Le ha hecho ser quien es.
Él lo sabe, él sabe que para él el cine lo es todo. Es su vida, es la vida. Por eso su obra más pensada, más trabajada, comienza con una sábana que podría ser una pantalla. Y al levantarse ésta, aparece un coche cargado de nazis, se inicia la tensión. Así empieza Inglorious Basterds. El cine se mete en la trama a partir de ahí, siendo un movie theatre el escenario principal y una peli dentro de la peli el evento clave. Pero con eso no le basta. Tiene que acabar la peli con la frase, casi tan cinéfila como autoirónica: "Creo que ésta va a ser mi obra maestra".
No puede ser más claro. El cine está en el planteamiento, en el nudo y en en el desenlace de la peli que nos llevaba anunciando desde 1996. Y por muchas expectativas que hubiera, ha vuelto a no defraudar. Ha vuelto a alcanzar la maestría, ha vuelto a ser él mismo. Puede que le haya faltado algo de metraje para ser tan epopéyico y preciso en la puesta en escena como en Kill Bill o Death Proof, pero ha vuelto a ser él mismo.
Tiene todas las características de su cine: personajes a los que se presenta como leyendas, miles de saltos en el tiempo adelante y atrás, diálogos tan largos como sorprendentes, humor referencial, malos que no pueden ser más atractivos, buenos que no pueden ser más malos, violencia gratuita, actores que sabes que nunca más van a estar igual y música que parece nacida para la ocasión. Es puro Tarantino, es puro cine que satisface las expectativas, pero no se queda ahí.
Al introducir el cine y la historia en la narración, en la fusión asoma de forma épica un mensaje integrador, que vuelve a lograr que tras las miles de risas y de tensión generada, te emociones como un niño cuando parece decirte que en la mezcolanza de vidas, de razas, de lenguajes, de misterios, de géneros, está la vida. Está la vida mejor.
Negros, indios, arios, judíos, da igual. Inglés, francés, alemán, italiano, da igual. Thriller, western, comedia, musical, da igual. Personajes, personas, cine, vida, da igual. El cine es la vida y la vida es el cine. Y en la mezcla de ambos, como en la mezcla de todo, es donde está el futuro, donde está el presente.
Tarantino lo sabe mejor que nadie. Porque él es quien es gracias al cine.
Éste es el blog para los tarados como tú y como yo, para los que estamos hartos de cine academicista, de adictos al plano fijo, al humor de vodevil y a la lágrima dulzona hasta producir diabetes. Éste es el blog para los que creemos que el buen cine nace de la observación y la incorrección, para los que ven la realidad como una película, y las películas como realidades. Éste es un blog para tarados. Éste es tu blog
